Στάση στο Καλαμάκι

Μια συνάντηση με τον Παντελή Μπουκάλα

Κυριακή 14 Ιουνίου 2026

Β΄ ΚΑΠΗ Αλίμου

Η Στάση στο Καλαμάκι έχει τη μεγάλη χαρά να φιλοξενεί τον ποιητή, συγγραφέα, μεταφραστή και δημοσιογράφο Παντελή Μπουκάλα, ίσως τον σημαντικότερο σήμερα Έλληνα διανοούμενο, βραβευμένο με το Κρατικό Βραβείο Ποίησης, το Κρατικό Βραβείο Δοκιμίου-Κριτικής και το Μεγάλο Βραβείο Γραμμάτων 2024 για τη συνολική προσφορά του στα γράμματα. 

Μεταξύ άλλων, ο Παντελής Μπουκάλας μελετά, εδώ και πολλά χρόνια, τα δημοτικά μας τραγούδια. Καρπός αυτής της μελέτης είναι η σειρά βιβλίων του με τον γενικό τίτλο «Πιάνω γραφή να γράψω... Δοκίμια για το Δημοτικό Τραγούδι» (εκδ. Άγρα).

Τα δημοτικά τραγούδια θα είναι και το θέμα της ομιλίας του στη συνάντησή του μαζί μας την 

Κυριακή 14 Ιουνίου 2026 στο Β΄ ΚΑΠΗ Αλίμου, Ελ. Βενιζέλου 17, στις 8 μ.μ.,

 με τίτλο 

«Ακούγοντας, χορεύοντας και διαβάζοντας τα δημοτικά τραγούδια».

 

Αναδημοσιεύουμε εδώ ένα κείμενό του που αποτελεί την εισαγωγή στο βιβλίο της Ναταλίας Λαμπαδάκη «Τα τραγούδια της ντροπής» (εκδ. ΚΨΜ, 2022).

Η παρρησία του δημοτικού τραγουδιου 

Η παρρησία είναι ένα από τα ουσιωδέστερα και πολυτιμότερα γνωρίσματα του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, από αυτά που διαμορφώνουν τον χαρακτήρα του. Δεν διστάζει να φανερώσει τα κεκρυμμένα, και, αυτό είναι το σπουδαίο και το αναντικατάστατο, δίχως να ηθικολογεί, να υψώνει αυτάρεσκο καταγγελτικό τόνο ή να επιδίδεται σε μαθήματα χρηστής συμπεριφοράς. Στις σπανιότατες περιπτώσεις που διακρίνουμε «ηθικά διδάγματα» στο τέλος ενός τραγουδιού, μπορούμε να είμαστε βέβαιοι πως είναι προϊόν των νεότερων χρόνων, όταν πλέον η όσμωση ανάμεσα στην προφορική και τη γραπτή στιχουργική ήταν εντονότερη και η εγγραμματοσύνη είχε αρχίσει παίρνει το πάνω χέρι. 

Ο λαϊκός ποιητής, όπως συμβατικά μάθαμε να αποκαλούμε τον ανώνυμο, συλλογικό δημιουργό και αέναο επεξεργαστή τραγουδιών χωρίς ιδιοκτήτη, τολμά και θίγει ζητήματα της ιδιωτικής και της δημόσιας ζωής που η σεμνοτυφία και η υποκρισία, σταθερές παράμετροι της «κανονικότητας» από γενιά σε γενιά, θα τα κατέτασσαν στα «ου φωνητά». Και θα έσπευδαν είτε να λογοκρίνουν την πραγμάτευσή τους είτε να υπαγορεύσουν ως πρέπουσα τη ρητορική της μη ευθύτητας και ως επιβεβλημένη την επιφανειακή προσέγγιση.

 Όσο ξέρω από τα ακούσματα και τα διαβάσματά μου (και πρέπει να ειπωθεί εδώ ότι τη δημοτική ποίηση δεν τη μαθαίνεις όσο της αξίζει αν μόνο την ακούς ή μόνο τη διαβάζεις, πρέπει να είναι δύο οι πόροι γνώσης και τέρψης), ελάχιστες περιοχές του βίου δεν έχουν δεχτεί την επίσκεψη του λαϊκού ποιητή-τραγουδιστή και την επίμονη αναψηλάφησή του. Για την ακρίβεια, δύο υπήρξαν τα ταμπού που αποδείχτηκαν αμάχητα: η ανίερη σχέση πατέρα - κόρης (η οποία εντούτοις απασχολεί τα παραμύθια), και ο ομοφυλόφιλος έρωτας. Εξηγήσεις υπάρχουν, δεν είναι ωστόσο του παρόντος.

Οτιδήποτε άλλο συμβαίνει πάντως στην πραγματική ζωή, αξιοποιείται ως πρώτη ποιητική ύλη από τους δημιουργούς παραλογών, όσο αντικανονικό, άπρεπο, άνομο ή και φρικαλέο κι αν είναι. Ο αιμομεικτικός πόθος, για παράδειγμα, στις ποικίλες εκδηλώσεις του. Ανάμεσα σε πρωτοξάδερφα καταρχάς, τα οποία γνωρίζουν την αιματική τους συγγένεια και τις συνεπαγόμενες κοινωνικές και θρησκευτικές απαγορεύσεις, και μολαταύτα διεκδικούν μέχρι θανάτου -του δικού τους θανάτου- το δικαίωμά τους να αγαπηθούν. Το τραγούδι του Γιάννου και της Μαριγώς, αυτό ιστορεί. Στις πλέον αιματηρές παραλλαγές του, ο πατέρας τιμωρεί τη θυγατέρα του σφάζοντάς την.

Τα τραγούδια με θέμα τους τη σχέση ανάμεσα σε αδέρφια θα μπορούσαμε να τα ταξινομήσουμε σε τρεις ομάδες. Στην πρώτη, με γνωστότερη την παραλογή «Ενας κοντός κοντούτσικος», το ανίερο αποφεύγεται την ύστατη στιγμή, όταν ένα πουλί «μ’ ανθρώπινη λαλίτσα» ειδοποιεί για το επαπειλούμενο κρίμα τον άντρα και τη γυναίκα, που ήδη αφιερώνονται παθιασμένα στο ηδονικό παίγνιο της σωματικής αλληλογνωριμίας. Το ζευγάρι, βεβαίως, παύει αμέσως να ερωτοτροπεί. Στη δεύτερη ομάδα, η αναγνώριση γίνεται ενώ έχει πια συντελεστεί το σμίξιμο, το οποίο προκαλεί τον μαρασμό της φύσης, όπως συμβαίνει σε ποντιακό τραγούδι. Συγκλονισμένα τα αδέρφια, αποφασίζουν να μονάσουν, μήπως και λυθούν οι αμαρτίες τους. Η φύση ταράζεται βαθιά και όταν η ηθελημένη αιμομικτική σχέση των αδερφών οδηγεί στην τεκνοποιία, όπως γίνεται σε τραγούδι της Ρόδου. Εκεί γεννιούνται τρία παιδιά -άρα λοιπόν η εξαιρετικά ανήθικη σχέση έχει μακροχρονίσει-, τα οποία σκοτώνονται και ενταφιάζονται κρυφά.

Μακρόχρονη -δεκατετράχρονη για την ακρίβεια- είναι η επίσης ηθελημένη άνομη σχέση ανάμεσα σε μητέρα και γιο στην κυπριακή παραλλαγή της παραλογής «Μια μάνα είχε έναν υγιό». Μολονότι ξέρουν ποιος ιερός και ακατάλυτος δεσμός θα έπρεπε να τους συνδέει, πραγματώνουν ένα ενεπίγνωστο οιδιπόδειο, ώσπου η κάθαρση επέρχεται (αν επέρχεται) με τριπλό φονικό: η πεθερά σκοτώνει τη νύφη της, γιατί, έστω και πολύ αργά, αρχίζει να υποψιάζεται τι ανίερο συμβαίνει, και ο γιος σκοτώνει πρώτα τη μάνα-ερωμένη του, επειδή τον προτρέπει να εξοντώσει τη γυναίκα του, κι έπειτα αυτοκτονεί. Σε όλες τις άλλες παραλλαγές, ο γιος τρομάζει ακούγοντας την ωμή, ανήθικη πρόταση της ίδιας του της μάνας του και την αποκρούει σθεναρά, λέγοντάς της πως, αν ενδώσουν στο βαρύτατα άπρεπο, θα εκδηλωθεί συντριπτική η οργή του Θεού και θα ανατραπεί η τάξη της φύσης.

Θα μπορούσε άραγε να υποστηριχθεί βάσιμα ότι παραλογές όπως αυτή, που θεματοποιούν όχι απλώς την υπέρβαση των ηθικών ορίων αλλά την προσβολή και την καταπάτηση κάθε είδους νόμων και κανόνων, γραπτών και (προπάντων) άγραφων, κοσμικών και θρησκευτικών, είναι δημιουργήματα λογίων, ή έστω σχετικώς γραμματισμένων που παρεπιδημούν στην περιοχή της δημοτικής ποίησης; Ξέρουμε -ή, καλύτερα, εικάζουμε βάσει των πληροφοριών που διαθέτουμε για την τεχνική της λαϊκής ποίησης, στην Ελλάδα και ευρύτερα- ότι τα δημοτικά τραγούδια δεν τα έφτιαχναν «όλοι μαζί». Συνήθως, κάποιος που είχε το ταλέντο αλλά και το γερό μνημονικό, ώστε να μπορεί να ανακαλεί με ευκολία και ταχύτητα μοτίβα και φόρμουλες, ή ήξερε πέντε αράδες γράμματα παραπάνω από τους συγχωριανούς του, συνέθετε ένα τραγούδι στην αρχική του μορφή. Συγκινημένος από κάποιο πρόσωπο ή περιστατικό, δοκίμαζε να το απαθανατίσει.

Ο όμιλος υποδεχόταν τους στίχους και, με την αίσθηση του ακτήμονα συνδημιουργού και στόχο τη μέγιστη εκφραστική λιτότητα και την ακρίβεια, τους δούλευε και τους ξαναδούλευε. Οι γυναίκες, που το δημοτικό τραγούδι ήταν το βασίλειό τους, σύμφωνα με τον Στίλπωνα Κυριακίδη, χρησιμοποιούσαν σαν ποιητικό εργαστήριό τους τα νυχτέρια, κυρίως του χειμώνα.

Στην πραγματικότητα, ένα τραγούδι δεν πάγωνε ποτέ. Το πιστοποιούν οι δεκάδες παραλλαγές πολλές τραγουδιών, που δεν εξαντλούνται σε διαφοροποιήσεις στο λεκτικό ή στη γεωγραφική προσαρμογή ονομάτων (είτε για πρόσωπα πρόκειται είτε για περιοχές ή βουνά) αλλά επεκτείνονται και στην αλλαγή του περιεχομένου και της ίδιας της «λύσης» του εκάστοτε δράματος. Φυσικά, δεν έχουν καταγραφεί όλες οι παραλλαγές. Και δυστυχώς, η μουσική πολλών τραγουδιών παραμένει άγνωστη. Για πολλές δεκαετίες, το ενδιαφέρον αφορούσε αποκλειστικά την καταγραφή των στίχων. Ούτε γνώσεις μουσικής διέθεταν άλλωστε οι πρώτοι λαογράφοι, ερασιτέχνες οι περισσότεροι, ούτε βεβαίως μηχανικά μέσα καταγραφής και αναπαραγωγής.

Εν πάση περιπτώσει, ακόμα κι αν υποθέσουμε ότι ο «πρώτος δημιουργός» ήταν λόγιος, το τραγούδι που θα πρότεινε στην κοινότητα δεν θα περπατούσε, δεν θα επιζούσε καν, αν δεν άρεσε αφενός, αν δεν ιστορούσε θέματα οικεία στον δήμο αφετέρου, και ασφαλώς με οικεία και την αφηγηματική τεχνική και τον σκοπό της ιστόρησης. Αν η εικαζόμενη προσωπική «παραξενιά» (δηλαδή η έμμετρη εξιστόρηση ακραίων και κατακριτέων επεισοδίων του βίου) δεν διασταυρωνόταν με τις γενικότερες διαθέσεις, το λαϊκό αίσθημα θα απέβαλε χωρίς αργοπορία τα δημιουργήματά της. Όσην όρεξη κι αν είχε ν’ ακούει αφηγήματα, και μάλιστα δεκαπεντασύλλαβης αρμονίας.

Έτσι ακριβώς άντεξαν στον χρόνο και τ’ ακούμε ακόμα και σήμερα, έστω συντομευμένα, τραγούδια αποσβολωτικά ακραίου περιεχομένου, κοινωνικά, ηθικά ή και εθνικά αντισυμβατικού και προκλητικού. Τραγούδια που διηγούνται παιδοκτονία και κανιβαλισμό, οικογενειακή εξόντωση μιας λυγερής δι’ ασήμαντον αφορμήν, νεκροφιλία ή προδοσία των αγίων, και ιδιαίτερα του «αγίου της Ρωμιοσύνης», του λατρεμένου Αϊ-Γιώργη, που, δίβουλος και πλεονέκτης, παραδίδει κόρη χριστιανή στα χέρια του Τουρκόπουλου ή των Σαρακηνών που την καταδιώκουν. Και πρέπει να σημειωθεί ότι πολλά από τα τραγούδια αυτά άντεξαν και επέζησαν έως και τις μέρες μας, παρότι επιχειρήθηκε η αποσιώπησή τους από αρκετούς συλλογείς και ανθολόγους, που είτε δεν τα δημοσιεύουν είτε επιλέγουν την αναπαραγωγή «ουδέτερων» παραλλαγών. Κι ας μη λησμονούμε και τη βίαιη «διόρθωση» και συμμόρφωση που υπέστησαν σε παλαιότερες εποχές αρκετά τραγούδια, κυρίως κλέφτικα.

Μια ιδιαίτερα διευρυμένη κατηγορία ελληνικών δημοτικών τραγουδιών αποτελούν τα «τραγούδια της τιμής», όπως θα μπορούσαμε να τα αποκαλέσουμε. Τα τραγούδια αυτά είναι ταυτόχρονα και «τραγούδια της ντροπής»: Ο ήρωας, σύζυγος, εραστής, αδερφός, πατέρας, ντρέπεται, νιώθει βαριά προσβεβλημένος από κάποια πράξη της γυναίκας του, της θυγατέρας, της αδερφής του. Στα δεδομένα κοινωνικά πλαίσια, έτσι οφείλει να αισθάνεται. Αυτό τού επιβάλλει η νόρμα σε ανθρώπινες κοινότητες πατριαρχικά και αρρενοκρατικά συγκροτημένες επί αιώνες. Κι όπως μαθαίνει εξ απαλών ονύχων, για να θεραπευτεί η πληγωμένη τιμή, πρέπει η ντροπή να ξεπλυθεί με αίμα. Αναστολές και δεύτερες σκέψεις δεν επιτρέπονται: Το περιβάλλον σε παρατηρεί, σε αξιολογεί, σε εκβιάζει, και τέλος σε οπλίζει. Η γυναίκα που παρεκτράπηκε, πρέπει να τιμωρηθεί, ακόμα κι αν η παρεκτροπή της είναι ασήμαντη, και όχι μονάχα με τα σημερινά μέτρα και σταθμά. Μόνο με τον θάνατό της, παραδειγματικά βίαιο, θα συνεχιστεί ακηλίδωτη η ζωή των οικείων της.

Στην κατηγορία των τραγουδιών της ντροπής/τιμής συγκαταλέγονται τα περισσότερα από τα τραγούδια που ανασταίνει στον παρόντα δίσκο, με γνώση, ευαισθησία και όμορφη, καθαρή φωνή, η Ναταλία Λαμπαδάκη. Η «Ανδρονίκη» πρώτα πρώτα, που ξαναπιάνει ένα θέμα, την αδελφοκτονία για λόγους τιμής, με το οποίο η ελληνική δημοτική ποίηση πρωτοασχολήθηκε πολύ παλιά, με το κρητικό τραγούδι «Της Σούσας», που ο Γάλλος ελληνιστής Εμίλ Λεγκράν το χρονολογεί στη δεκαετία 1669-1679. Η ανύπαντρη Σούσα σφάζεται από τον αδερφό της, όταν τη βρίσκει στην ίδια κλίνη με την αγαπημένο της. Για τον Βαγγέλη του νεότερου τραγουδιού αρκούν πολύ λιγότερα για να συμπεράνει ότι λερώθηκε το κούτελό του: Η αδερφή του πηγαίνει σε καφενείο, μαζί με τον αγαπητικό της και ντυμένη ευρωπαϊκά. Κακούργημα... Ο τιμωρητικός πέλεκυς δεν αργεί. Καταφτάνει ο Βαγγέλης, ειδοποιημένος για την «ανταρσία» της από δύο φίλους του, που προσωποποιούν την κοινωνία, με τη μικρότητα, το κουτσομπολιό και τις κακίες της, και τη σφαγιάζει. Μια κυπριακή παραλλαγή αποδίδει δικαιοσύνη:

 

Όταν την κατεβάσαν μέσα στο μνήμα της,

δυο φίλοι τ’ αδερφού της είχαν το κρίμαν της.

Επιάσαν τον Βαγγέλην, τον εδικάσασιν.

εκόπην η ποινή του, τον εκρεμάσασιν.

 

Δεύτερο, το αφόρητης οικογενειακής σκληρότητας τραγούδι «Μια κόρη ρόδα εμάζευε». Εδώ, γονείς, αδέρφια και ξαδέρφια, όλο το σόι,  χρησιμοποιούν το αίμα της αθώας λυγερής για να ξαναγράψουν άσπιλο το όνομά τους στα κοινωνικά μητρώα. Πολλές οι παραλλαγές του τραγουδιού, αποκαλύπτουν ότι η ζωή μιας νέας γυναίκας προκαθοριζόταν από τους αρσενικούς συγγενείς, αλλά και την υποταγμένη μάνα. Κι όλοι αυτοί βέβαια, με τη σειρά τους, προκαθορίζονται από το άγραφο κοινωνικό συμβόλαιο ορθότητας και ευπρέπειας.

Τρίτος ο «Μενούσης», που μεθάει από τη ζήλια του παρά από το κρασί, παίρνει σαν αλήθεια ένα πείραγμα και γίνεται φονιάς. Στο πιο γνωστό δημοτικό τραγούδι απιστίας και εκδίκησης, δεν υπάρχει καν απιστία· μονάχα η αθυροστομία της αλκοόλης, που φαντάζεται ή επινοεί παραβάσεις της συζύγου, η οποία χάνει τη ζωή της αναπολόγητη. Όσον αφορά το καθαρά λογοτεχνικό πεδίο πάντως, ο Κλωντ Φωριέλ γράφει εντυπωσιασμένος ότι «θα ήταν δύσκολο να σχεδιαστεί με περισσότερη ζωντάνια, στο στενό πλαίσιο των δεκατριών στίχων [της δικής του παραλλαγής]  μια δραματική σκηνή, η διήγηση ενός φόνου που τον έφερε η ζήλια και η έκφραση του πόνου και του μετανιωμού που επιφέρει ο πόνος».

 Τέταρτο το τραγούδι «Ο Γιάννος και η Μαριγώ», όπου ο έρωτας ανάμεσα σε δύο πρωτοξάδερφα, όχι ασυνήθιστος σε κλειστές κοινωνίες, οδηγεί στον θάνατο των αμαρτωλών: Ο Γιάννος «εθερμάθηκε» και ξεψύχησε, σαν από μαρασμό· ίσως και να ’πιασε η κατάρα της μάνας του, όταν της εξολμολογήθηκε ποιαν αγαπά: «Γιάννο, φωτιά στο στόμα σου και λάβρα στο κορμί σου». Και η Μαριγώ, βλέποντας τον αγαπημένο της νεκρό, συγκλονίζεται και πεθαίνει ή, σε κάποιες παραλλαγές, κόβει το νήμα της ζωής της με το χρυσό μαχαίρι της. Εδώ, σε ορισμένες παραλλαγές, εν ονόματι της τιμής εγκληματεί ο πατέρας, που σκοτώνει την κόρη του για να αποκαταστήσει την οικογενειακή τάξη. Ιδού, για παράδειγμα, η αντίδρασή του σε παραλλαγή της Αδριανούπολης:

 

Σαν τ’ άκουσε ο πατέρας γίνηκε σαν θεριό,

απ’ τα μαλλιά την πιάνει, την πάει το μαγειριό.

Τρεις μαχαιριές την δίνει στην δεξιά μεριά,

και την αποκοιμάει που ’ταν κανακαριά.

 

Παμπάλαιο κοινωνικό πρόβλημα η αιμομικτική σχέση ανάμεσα σε πρωτοξάδερφα, διερευνάται ποιητικά ήδη στις Δαναϊδες του Αισχύλου. Οι πενήντα κόρες του Δαναούζητούν άσυλο από τον Πελασγό, τον δημοκρατικών αρχών βασιλιά του Άργους. Ένας από τους λόγους που επικαλούνται είναι η ασεβής επιθυμία του Αίγυπτου, αδελφού του πατέρα τους, να τις παντρέψει βίαια, παρά τη θέλησή τους και τις θεϊκές επιταγές, με τους ισάριθμους γιους του. Με τα πρωτοξάδερφά τους δηλαδή.    

Ο λαϊκός  ποιητής δεν μπορεί φυσικά να γνωρίζει τις Δαναϊδες. Γνωρίζει το πρόβλημα, άρα ξέρει και πόσο συχνά η υποκρισία, τα συμφέροντα και οι οικογενειακές στρατηγικές παραμερίζουν τις αναστολές και επιτρέπουν να παντρευτούν πρώτα ξαδέρφια. Νιώθει λοιπόν ότι οι δύο εξ έρωτος νεκροί ίσως δικαιούνται κάποια μεταθανάτια παραμυθία. Γι’ αυτό και επιλέγει να ταφούν «συνακοντά» οι αγαπημένοι και να μεταμορφωθούν σε δέντρα, ώστε ν’ αγκαλιάζονται αιώνια και ακίνδυνα: ο Γιάννος γίνεται (συνήθως) κυπαρίσσι και η Μάρω λεμονιά. Την ίδια παρηγορητική μέριμνα αποκαλύπτει και μια πελοποννησιακή λαϊκή παράδοση, σύμφωνα με την οποία το ζευγάρι καταστερώνεται μετά τον θάνατό του, αφού ο Θεός εισακούει τις προσευχές του. Στη στιχουργημένη μορφή της:

 

Κι οχ την αγάπη την πολλή, τον πόνο το μεγάλον,

ο Γιάννος και η Μαρουδιά γινήκανε αστέρια.

Κι οχ τον καημό τους τον πολύ, το Μάη ανταμωνόνται.

Κι η Μάρω πάει στα βουνά ούλο το καλοκαίρι,

και το χειμώνα τον κακό στους κάμπους κατεβαίνει.

Κι ο Γιάννος πάει στα βουνά για το καλό της Μάρως.

 

Ίσως η βιαιότερη παραλογή είναι η «Μάνα φόνισσα», που πραγματεύεται το εφιαλτικότερο και ιταμότερο των εγκλημάτων, αν όντως υπάρχει διαβάθμιση στη φρίκη: Η μάνα συλλαμβάνεται από τον μικρό της γιο, ένα σχολιαρόπαιδιο, να ερωτοτροπεί. Και για να μην τη μαρτυρήσει στον σύζυγό της και κινδυνέψει, σφάζει τον Κωσταντή, το σπλάχνο της, «σαν μακελάρης φυσικός». Αμέσως έπειτα ξεροτηγανίζει το συκωτάκι του παιδιού, έδρα της ψυχής αλλά και της δύναμης, και το προσφέρει στον άντρα της, βαθιά ταραγμένο από την πολύωρη, μάταιη αναζήτηση του γιου του. Ελάχιστα πριν συντελεστεί η απαίσια παιδοφαγία (οικεία στους θεούς, αν θυμηθούμε τον Κρόνο, όπως άλλωστε και η αιμομιξία, αποτρόπαιη όμως στον θνητό κόσμο), το συκωτάκι μιλάει με φωνή ανθρώπου και ειδοποιεί τον πατέρα του. Κι αυτός σκοτώνει τη φριχτή γυναίκα του (για τον εραστή της δεν δείχνει κανένα ενδιαφέρον), της κόβει το κεφάλι και το πηγαίνει στον μύλο. Κι εκεί το αλέσει, του στερεί τα γνωρίσματα του ανθρώπινου προσώπου, σαν τεκμήριο της διπλής εκδίκησής του: για τον γιο του και για την τιμή του - αν πια τον ενδιαφέρει αυτή η δεύτερη.

Ο κόσμος της συγκεκριμένης παραλογής είναι σκοτεινότερος και ωμότερος και από τον κόσμο των Ατρειδών και των διαβόητων θυέστειων δείπνων, επίσης άγνωστων στους λαϊκούς ανθρώπους. Στον αρχαίο μύθο, ο Ατρέας, γιος του Πέλοπα, σφάζει τα παιδιά του αδερφού του τού Θυέστη, για να τον εκδικηθεί, και στρώνει δείπνο για να τον οδηγήσει σε αθέλητη παιδοφαγία. Στη νεοελληνική ποιητική σύνθεση η ίδια η μάνα σφάζει το παιδί της, το μαγειρεύει και το προσφέρει στον πατέρα του, για να εξαφανιστεί μέσα του, μαζί με τη φωνή του, που θα μπορούσε να αποβεί επικίνδυνη.

Είναι τόσο βαρύ το συναισθηματικό φορτίο της παραλογής που οι αναδημιουργοί του στο πέρασμα του χρόνου επινόησαν κάποιους τρόπους μικρού έστω μετριασμού του: Σε ορισμένες παραλογές η φόνισσα δεν είναι η μάνα αλλά η μητριά, άλλοτε δε η μητερα εξεικονίζεται σαν μάγισσα ή και σαν Τουρκάλα η Εβραία. Δεν λείπουν και οι εκδοχές όπου, για να ιστορηθεί η μάνα όσο πιο εξαχρειωμένη γίνεται, εμφανίζεται σαν σεξουαλικά ακόρεστη και αχαλίνωτη («βρίσκει τη μάνα πόπαιζε με δυο, με τρεις Εβραίους») ή δίχως εθνικού περιχομένου αναστολές, αφού ο εραστής της κάποτε είναι Τούρκος.                   

Κανιβαλισμό, αλλά καθ’ ύπνον, περιγράφει και το τραγούδι «Ο καύκος». Μια άγρια, απόρρητη επιθυμία βρίσκει κατά τη διάρκεια του ονείρου γλώσσα για να δηλωθεί και να εικονογραφηθεί. Και ο ονειροκρίτης περιττεύει εδώ, και ο ψυχαναλυτής επίσης. Τα πράγματα έχουν μια οξύτατη, σκληρή σαφήνεια. Το πιστοποιεί και η επιλογή -και πάλι- του συκωτιού προς καταβρόχθιση. Το μόνο που δεν ξέρουμε είναι αν οι ονειρικές προσδοκίες της γυναίκας απορρέουν απλώς από ωμό πόθο ή και από ελπίδα απελευθέρωσης από έναν σύζυγο ενδεχομένως βάναυσο. Ό,τι κι αν ισχύει, εντούτοις, η επίκληση του Χριστού σε τέτοια συμφραζόμενα, και μάλιστα εις διπλούν, ηχεί ειρωνικά ανευλαβής:

 

Χριστέ, και να ξεδήλιανε τ’ όνειρο πού ειδα απόψε.

Τον μπέλο μου είδα κυνηγό, τον άντρα μου είδα αγρίμι.

Χριστέ, και να το σκότωνεν ο κυνηγός τ’ αγρίμι.

Να φάω απού το σκώτιν του, να δροσιστ’ η καρδιά μου.

Να πάρ’ απού το αίμαν του, να βάψω τα μαλλιά μου.

 

Το ερώτημα είναι γιατί το δημοτικό τραγούδι να καταπιάνεται με τέτοια θέματα, οπωσδήποτε ασυνήθιστα. Μια πρώτη απάντηση θα υπενθύμιζε ότι ποτέ στην ιστορία της ανθρωπότητας δεν έλειψε η επιθυμία (έμμετρης ή πεζής) αφήγησης δραμάτων, και γενικότερα εντυπωσιακών ιστοριών. Χωρίς να το σκοπεύουν, ή και να το κατανοούν ακόμα ακόμα, οι ανώνυμοι ποιητές υπηρετούν τη λογοτεχνία, που, χωρίς να καθυστερεί με το γιατί (γιατί πλέκουμε τραγούδια, γιατί υφαίνουμε ιστορίες), επιχειρεί να δώσει τις απαντήσεις της στο τι και στο πώς.

Οι παραλογές μοιάζουν αρκετά με τα παραμύθια, που κι αυτά ιστορούν κόσμους άγριους, βίαιους, σκοτεινούς και θανάσιμους. Υπάρχει όμως μια ουσιώδης διαφορά: το τέλος, η έξοδος. Το παραμύθι καταλήγει καθησυχαστικά, με το μοτίβο «ζήσαν αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα». Αντίθετα, οι παραλογές δεν σου επιτρέπουν να εφησυχάσεις. Σε αγριεύουν. Σε συγκλονίζουν. Γιατί; Όχι μόνο επειδή δεν σου αφηγούνται τερπνές ιστορίες ευτυχισμένων ανθρώπων αλλά και επειδή έχουν να πουν κάτι, κάτι σοβαρό, για την ανθρώπινη ψυχή και τα σκοτάδια της. Για τη νοοτροπία όσων έζησαν μια φορά κι έναν καιρό αλλά και όσων ζουν τώρα.

Αρκετά παραμύθια σε αποχαιρετούν με την εξής διαβεβαίωση του παραμυθά: «Ούτε εγώ ήμουν εκεί ούτε εσείς να με πιστέψετε». Αντίθετα, η παραλογή εκδιπλώνεται σαν μια αυθεντική εσωτερική μαρτυρία για γεγονότα ψυχικά. Και σε καλεί να πιστέψεις ότι καμιά φορά -ή μάλλον πιο συχνά απ’ ό,τι αντέχουμε να το αποδεχτούμε- συμβαίνει και το απίστευτο, το εξωφρενικό, το αδιανόητα απαίσιο. Κι εμείς πρέπει να έχουμε την τόλμη να το βλέπουμε και την παρρησία να το λέμε. Αυτήν ακριβώς την παρρησία διαθέτει το δημοτικό τραγούδι.

 

Παντελής Μπουκάλας

.